一、《维摩演教图》

    维摩，梵译维摩诘、毗摩罗诘，意译为无垢称、净名，俗称为维摩诘菩萨、维摩大士。

    据《维摩诘经》所述维摩原本是毗耶离(吠舍离)城中一位富有的居士，因苦心研读虔诚修行大成佛法后得正果就被尊奉为菩萨。相传一次他称病在家，惊动了释迦牟尼。佛佗知其乃为诈病，于是特派素有智慧第一的文殊菩萨前去问疾。两位菩萨相见后互斗机锋反复论说佛法经义，妙语连珠意理深奥，使同去看望的尊者们大为惊叹。之后，文殊便对维摩备加推崇，人们对其也越发崇敬。画家正是以其生动的笔触现显了这一精典的佛教故事。

    此图可视为全卷第四部分，是画卷中又一亮点。画家在创作这幅作品时，遇到的首要问题就是运用怎样的手法才能够突出作画的中心——维摩诘与文殊菩萨论说佛法。如何突出和表现这个主题，不仅是画作成功与否的关键而且还是作为衡量画家创作表现能力和艺术水平高低的手段。

    首先，画家给我们营造出一个非常幽雅的环境，作为整幅画面的布景。建造精巧、装饰古朴的凉亭与两株青翠玉滴的苍松、古柏相互映衬出一个简洁明快的中国园林一角，这不正是维摩诘这位富商贵贾而又博学多才的大士所居住的环境么？盘坐在胡床之上的维摩诘是全图的中心人物，同样为了将其在画面中突出，作者将维摩身体比例放大很多并置于全图的中心位置，这在中国传统的人物绘画中是一种常见的艺术表现手法。在表现全图中心内容论说佛法时，画家别具匠心的安排为一位身穿直缀腰系黄绦披朱红伽纱的高僧扑伏于维摩座前。高僧微微抬起额头聚精会神的聆听这大士对人生、入道、正果的述。而文殊却端坐在一旁与众尊者罗汉一同听讲经义。将两位菩萨置身于清幽的环境中，从一种祥和的氛围来表现维摩与文殊相互论说佛法显得平和而又亲切。不仅含蓄的突出了主题，而且给观者以清新的视觉感受，足见画家艺犬创造力之高。

    佛教，自西汉末期传人我国发展到东汉魏晋时期逐渐汉化至盛唐两宋时期释、道、儒、三教结束了各教长期以来的教派冲突相互兼容并包这促使佛教改变原有的某些思想进而中国化。更有意思的是在“三教合流”的影响下宗教艺术更加民族化世俗化。例如这一时期“画圣”吴道子创作的《天王送子图》中对释迦牟尼及其父母净饭王、妃的描绘中全无西域人物造像的影子，而是一幅中国面孔。

    受此影响，张胜温笔下的维摩头裹纱罗朴巾，身穿石青绸衫外罩褚石色缂丝袍尤如清淡的贤士，身体微微向前倾斜，左臂扶于檀木制龙首嵌珠臂搁之上右臂则轻轻抬起右手置于胸前，翘起二指似在有所点拨动态的把握极富动感。在刻划其容貌时，画家以准确的线条勾勒出大士的五官浓眉青须、大耳垂项神态庄重。像贯体，去取怪诞，似卢棱枷，增其秀逸是一尊典型的文人式菩萨造像。画家还运用色彩的干湿浓淡对其面部以明暗形式进行表现，不仅结构感强、具有质感的变化并且使维靡摩诘更生动更传神。维摩所身着长袍上的云鹤纹样是画家用真金化泥细细勾勒而成，笔笔见其真功。维摩身着这样的服饰不但精美华丽，而且更能反映出这位大士的尊贵。在一旁的文殊菩萨端坐在九莲须弥座上头顶七彩瑛珞华盖，文珠身着华美、流光异彩、双手合十、面目清秀、双目有神，透出慈祥的光芒。画家将其塑造成为一位富有的少妇形象不但使文殊菩萨显得气度尊贵而且更贴进生活。在她身旁的尊者、侍者也都刻划精细。其中一位双手抱拳张口呆目己被维摩诘所论佛法经义完全吸引住了并显得感叹不以，其他的诸佛更是为之惊叹暗自折服。另外亭旁的西域梵僧们也都满面笑容这恐怕是因为聆听到维摩如此精彩绝妙的经法而由衷的高兴。这使得整幅画作增色不少，远处的香花之神(飞天)一位持钵而至另一位捧花而来更体现出画面的远近空间关系。

    此图是全卷最为精粹之处。画幅以中锋为主，线条简劲凝练而沉静。勾勒诸佛眼、鼻的线条细劲准确，额头发根丝丝人扣，古人赞叹吴道子所绘人物须发“毛根出肉”，张胜温也具有这样的功力。另外色彩和谐运色技巧高超特别是人物脸部脂粉表现尤为突出，与敦煌莫高窟唐代壁画《维摩诘像》以及同时代的人物画大师李公麟的《维摩演教图》相比有过之而无不及。

    二、《人力金刚像》

    大力金刚为胎藏界曼茶罗金刚手院的第一位神抵。金刚萨  院前的使者，供职于密宗二法门。大力金刚足踏莲花座，背负赤金火焰环作忿怒的形象身体半裸面目狰狞，丰满的肌肉给人以一种力与美的感受。

    长有三首八臂十二目的金刚头戴绿松石嵌骷髅佛饰腰缠毒蛇手持金刚杵、宝剑、弓箭诸法器，赤发飘散怒目而视两颗狞牙从口中并出浓目重须好生凶恶。在其下方绘有一只雉类的禽鸟毛羽鲜亮色泽迷人似在向金刚作揖，禽鸟前方有一个笼筐内盛三颗人头更使画面蒙上了一层神秘的面纱。

    仔细观赏此画像不由使人想到西藏藏传佛教艺术唐卡绘画中怒神和擦擦(藏传模制泥佛)的形象。由此也可看出当时社会两个不同地域不同民族政治、经济、宗教、文化等方面的相互交流相互吸收。

    三、《人宝莲释迦牟尼佛》

    《大宝莲释迦牟尼佛》位于全卷第三部分，描绘的是佛祖释迦牟尼端坐在大宝莲正中的场景。大宝莲亦称大宝华是由珠宝而成的大莲华。佛经所云“大宝莲王座是由大宝华王而成的座，床也、报身如来坐之。”大宝莲由46片莲瓣组成左右相互对应。在每一片莲瓣上都用金泥书写一寿字，粗看这些金寿字笔划相同细看却又是一个寿字一种书写决不雷同。在略带烟脂红的莲瓣上，画家用钦白和金两色将叶片的茎一根根都十分细致的予以表现，使得大宝莲生动而又夺目。释迦牟尼佛安祥的端坐在大宝莲座正中，在金光的照耀下更加突出佛光普照。佛祖身着长袍披迦纱赤足而坐右手扶膝左手抬于前胸显得无比的安祥、平和。释迦牟尼佛面部丰满慈眉善目嘴角微微上翘无比的亲切，画家将佛的双耳垂肩据说三国时汉昭烈皇帝刘备就是这样双耳垂于两肩被人称为“福相”，魏晋时，佛教胜行各地的工匠变将这“福相”移植到佛教造相当中并成为历代菩萨宝相创作的一种模式一直沿用直至今日。更有意思的是在这福画面中的释迦胸前不是佛教中长用的  字而是一个寿字这在其他的佛教造像中是不多见的。

    在宝莲座下绘有两名供养人左边的一位中裸身体着红短裙半跪双手合十头顶有五色华盖，并设有供案供奉有海螺、宝瓶等八宝吉祥。另一位衣着华丽双膝跪地手持宝珠。大宝莲升腾空中，四周祥云朵朵上方透射两道霞光给人以释迦牟尼佛恩泽大地普渡众生之感。

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